di Marco Casiraghi
-La luna è ottusa. Madre Natura non chiama, non ti parla, anche se un ghiacciaio a volte scoreggia. E non prestare ascolto al Canto della Vita.
-Dovremmo essere grati del fatto che l’Universo là fuori non conosce sorriso alcuno.
(Werner Herzog – punti 10 e 11 della “Dichiarazione del Minnesota”)
Link alla prima parte: La funzione antropologica del paesaggio cinematografico – parte I (rivistagelo.com)
Abbiamo individuato la funzione antropologica del paesaggio cinematografico nella sua proprietà rituale: nella sua capacità di svelare l’irriducibile differenza che intercorre fra “oggetto” e “materia”, nonché nella sua facoltà dialettica di mediare tale differenza. Uno svelamento e una mediazione resi possibili non solo dalle componenti intrinseche a questo medium, come il montaggio e la variazione nella scala dei piani, ma dai topoi filmici che sottraendo il paesaggio cinematografico a una mera funzione descrittiva, lo pongono all’altezza di quel “senso ottuso” proposto da Roland Barthes: un “significante senza significato”, un elemento “indifferente alla storia” in cui «il desiderio non giunge fino a quello spasmo del significante, che, di solito, fa ricadere il soggetto voluttuosamente nella pace delle nominazioni»[1]. Così, l’aggettivo “antropologico” vuol sottolineare come sia possibile ripercorrere, entro una cornice cinematografica, l’ineludibilità dello scontro col polo oggettuale che accompagna la nascita e lo sviluppo della coscienza, una certa sudditanza dell’umano dettata dal confronto col permanere stesso dell’oggetto. Allora, come abbiamo detto, ripercorrendo ritualmente questo rapporto conflittuale il cinema si avvicina all’oggetto-feticcio, «luogo di osservazione e di esperienza comune a tutti gli uomini di una stessa cultura e a tutte le culture [...] in cui si provano la forza dell’oblio, l’invecchiamento, la spersonalizzazione, l’imminenza della materia e l’imminenza della morte»[2].
Aguirre e Accattone
Spesso, il cinema è riuscito a mostrare questo scontro ineluttabile grazie a un vivo rimando tra la messa in scena e la componente narrativa, qualcosa che vediamo, sebbene con enormi differenze, in Herzog e in Pasolini, laddove entrambi i registi riescono a rendere lo scontro fra materia e significazione grazie a un lavoro sullo spazio filmico: non solo alludendo all'impossibilità di una sua delimitazione prospettica, ma indicando la possibilità di una fuga da una materia incontornabile solo per decretarne, con maggior forza, l’irrealizzabilità. In Aguirre, furore di Dio [id., W. Herzog, 1972], ad esempio, assistiamo a una grottesca carovana umana che tenta di divincolarsi da una natura asfissiante e inorganizzabile puntando all’El Dorado, la cui conquista sancirebbe l’ergersi dell’uomo al di là delle leggi di Dio e della natura. Ma questo luogo fantasticato e leggendario, l’unico che darebbe ad Aguirre e alla sua comitiva una tregua dal vorticoso Macchu Picchu e dalle correnti del rio Urubamba, non è che la bussola che consegna definitivamente la comitiva a una giungla maligna e invincibile:
L'aspetto più interessante della storia a mio avviso sta in come questi conquistadores, partiti alla ricerca di El Dorado, siano andati lentamente alla deriva verso la morte. All'inizio c'è un esercito di mille uomini, mentre alla fine non resta che un patetico manipolo di ammalati e feriti. Aguirre suscita negli spettatori due pensieri contrastanti: da una parte i personaggi del film sembrano procedere secondo un chiaro orientamento spaziale; dall'altra stanno cercando un posto che neppure esiste. La spedizione di Aguirre è destinata al fallimento fin dal principio. Ne siamo informati anche prima che il film abbia inizio, quando leggiamo che El Dorado è solo un invenzione degli Indios. E così ci rendiamo conto che l'impresa di queste persone si trasforma in pratica nella ricerca compulsiva della sconfitta e della morte.[3]
Così, lo sforzo prometeico di perimetrare lo spazio amazzonico è gradualmente indebolito da una natura che inghiotte via via l’elemento antropico, fino all’emblematica carrellata circolare che mostra le scimmie invadere la zattera, ultimo baluardo che permette ad Aguirre di avanzare nello spazio senza confondersi con esso.
Il tragitto verso l’El Dorado si rivela allora un tragitto impossibile, così com’è impossibile un diverso tipo di attraversamento, questa volta urbano, riscontrabile nei film romani di Pasolini. In Accattone [id., P. P. Pasolini, 1961] e in Mamma Roma [id., P. P. Pasolini, 1962] non si sfugge più da una natura che mostra retroattivamente la sua vendetta, bensì dalla liminalità mitica della borgata, vera e propria spazializzazione di un principio teologico: «l'opposizione tra il puro e l'impuro, passata dall'ambito religioso all'ambito laico, divenuta opposizione tra legge e crimine, tra vita rispettabile ed esistenza abietta, ha conservato l'antica topografia dei principi mistici: il bene al centro, il male in periferia»[4]. Qui, gli eroi pasoliniani cercano nel centro città il principio ordinativo di una periferia incontornabile, come pellegrini che fuggono verso un luogo non meno irraggiungibile dell’El Dorado di Aguirre. In questo senso, gli sforzi di Ettore e di Accattone per divincolarsi dal perimetro periferico della città non possono che soccombere, rimanendo intrappolati sotto i mattoni come nel sogno di Accattone. La stessa morte “stradale” di Accattone è in fondo una sentenza: le vie che permetterebbero di sfuggire all’ectopia sono sbarrate, resta solo l’eterno ciondolare in un materiale sparpagliato e invadente, amplificato dall’assenza studiata di riprese architettoniche simmetriche, riscontrabili ad esempio negli spazi incasellati dal cinéma du look [si prenda come esempio Diva, id., J-J. Beineix, 1981].
Scenari alieni
Spostandoci nettamente dagli esempi filmici presi in considerazione finora, notiamo come anche un certo cinema di genere sembra aver proseguito con diverse soluzioni una funzione antropologica. Al riguardo, ci chiediamo se lo sguardo del “fuori” tipico della fantascienza, quello sguardo alieno che fa apparire la terra inerme, non sia in fondo un modo per mostrare le mire della materia su di noi. Come se l’alieno (nel senso di estraneo e avverso) insito al dato materiale debba essere camuffato per renderne l’alterità. È ciò che vediamo nei vari incontri con le navi o le basi extraterrestri, ad esempio nella distesa innevata di The Thing [id., Carpenter, 1982], o in Alien [R. Scott, 1979], dove gli spazi irriducibili della nave-relitto gigeriana si scontrano coi corridoi angusti e i soffitti bassissimi della Nostromo, pensati appositamente da Scott per rendere un’ambientazione claustrofobica.
Un certo cinema di fantascienza, di cui Alien rappresenta un caso emblematico, sembra riuscito allora a trasmettere non solo la testimonianza perturbante di questi resti alieni, ma complessivamente il terrore di un universo che appare come “pura materialità”, timore ancestrale che un passo di Marc Augé lega allo scenario contemporaneo:
Forse possiamo interrogarci sul relativo disinteresse del pubblico per la conquista dello spazio: passati i grandi momenti fondatori (il decollo del primo Sputnik, i primi passi dell’uomo sulla luna), i cosmonauti non sono più dei divi. A eccezione di particolari sciovinismi, nessun cosmonauta raggiunge la popolarità di un grande sportivo, di un grande attore o di un grande uomo politico. Da un punto di vista più generale ci si potrebbe sorprendere per la scarsa passione suscitata dall’astronomia, dall’astrofisica e dall’esplorazione dello spazio tra i popoli del mondo. Questa passione potrebbe esplodere un giorno se l’universo non apparisse più come pura materialità o vi fosse attestata l’esistenza della vita. L’uomo comune non può correre il rischio senza vertigine di considerare l’universo come un puro e semplice complesso di materia e d’energia: non potrebbe, in questo, andare oltre Pascal. I pianeti del sistema solare sono senza vita e questo rende relativo l’interesse dei non specialisti o a volte suscita terrore, aspettando il giorno di una nuova colonizzazione o l’apparizione di segni provenienti da un altro sistema.[5]
Ma è possibile, grazie all’espediente fantascientifico, compiere un altro percorso: invece di rivestire la materia con un’eccedenza xenomorfa – in modo da attutirne l’alterità e al contempo indicarla – sottrarre il paesaggio alle sue quotidiane coordinate simboliche e, in questo modo, renderlo “altro”. La fantascienza può allora darci la possibilità di uno sguardo alieno: non solo la concretizzazione di uno sguardo alieno su di noi, ma il nostro stesso sguardo diventato alieno osservando una realtà trasmutata. È il caso di Stalker, esemplare per intendere l’approccio di Tarkovskij alla fantascienza.
Ma quest’accezione esula tranquillamente il genere. In un certo senso, è la via intrapresa da Herzog con La Soufrière. L’isola filmata da Herzog in cui troviamo ancora l’eco dell’umano – i semafori continuano a funzionare, viene trovato un televisore ancora acceso ecc. – ci rende partecipi di una regressione dello spazio. Regressione che trasfigura la familiarità dei reperimenti più banali, al pari delle immagini del pane e del piatto di spaghetti carbonizzati da una precedente eruzione. Un riferimento presente anche in Apocalisse nel deserto [id., 1992], documentario che riprende gli scenari infernali di un Kuwait abbandonato dalle truppe irachene al termine della Guerra del Golfo. Come ha sostenuto lo stesso Herzog:
Chiamare Apocalisse nel deserto un film di fantascienza è un modo per spiegare che il film non ha un singolo fotogramma riconoscibile del nostro pianeta, eppure sappiamo che deve essere stato girato qui […] Il film progredisce come se gli alieni fossero atterrati sopra un pianeta senza nome, dove il paesaggio ha perso ogni traccia della sua dignità, e – proprio come in Fata Morgana con i desertici paesaggi disseminati di detriti – questi alieni vedono gli esseri umani per la prima volta.[6]
Infatti, nel documentario, una frase in voice-over di Herzog riferita a un pompiere che si sbraccia per segnalare qualcosa alla cinepresa – “la prima creatura che incontrammo cercò di comunicarci qualcosa” – cala il regista e la troupe nel ruolo di pionieri extraterrestri che scorgono l’umano per la prima volta.
Conclusione
La resa di uno spazio alieno conduce a un denudamento traumatico che, forzandoci a rinunciare all’utilità dell’oggetto – alla sua utilità simbolica, allegorica o iconografica – regola una transizione dall’oggettivo al materico. Transizione che ci offre un punto fondamentale per integrare la nostra tesi: non solo l’uomo si è strutturato percependo il suo differire dalla materia, ma altresì donando alla materia lo statuto d’oggetto. Allora, se la stessa nozione di oggetto deve la sue coordinate a una filosofia della coscienza orientata all’identificazione, dobbiamo seguire Adorno nell’intendere il non conciliato nella cosa come materia [7]. Ed è proprio su questa distinzione fra materia e oggetto – sulla necessità umana di filtrare la prima attraverso le categorie del secondo – che il paesaggio cinematografico può dirci qualcosa, come ha intuito Jacques Aumont, contrapponendo la cosa e l’oggetto nel campo filmico:
La cosa che, nel mondo, rappresenta in qualche modo lo stato primitivo, grezzo, non lavorato di ciò che l'attività e la coscienza umane hanno trasformato in oggetto, è nel cinema il termine forse inaccessibile di un lavoro a ritroso, di un complesso lavorio, necessariamente riflessivo e teorico, sull'apparenza dell'oggetto, il suo uso e la sua sostanza. Se l'umanità si è fatta dando lo statuto di oggetto a certe cose e più essenzialmente creando, con il concetto di oggetto, l'idea di un rapporto soggettivo tra me e il mondo, il cinema in fondo inverte questa evoluzione, scoprendosi capace disantropizzare l'oggetto, per renderlo alla cosa.[8]
Una “disantropizzazione” tipica del cinema di Antonioni, in cui l’unità narrativa è minata da una staticità elusiva più che dalla sconfinatezza e dalla possenza di un selvaggio feroce, come osserviamo nella sequenza finale di L’Eclisse [id., M. Antonioni, 1962], in cui propriamente non “accade” nulla, se non il ritrarsi dell’EUR nella sua dimensione aliena, la stessa che s’impone all’inizio della pellicola nella collisione insostenibile fra Vittoria e la torre piezometrica (il “fungo”). Per conto, l’antropizzazione va ricercata a ogni costo, sia anche nell’immaginazione, come succede a Giuliana ne Il Deserto Rosso. Non è un caso, infatti, se l’unica vera alterazione cromatica che incontriamo nel film, grazie all’isola presentata con la favola della bambina, è accompagnata dalle linee morbide di un gruppo di rocce che le ricordano un ammasso cutaneo: “tante rocce, non se n’era mai accorta. Erano come di carne”.
[1] R. Barthes, L’ovvio e l’ottuso, Einaudi, Torino, 1985, p. 55.
[2] M. Augé, Il Dio oggetto, Mimesis, Milano, 2016.
[3] P. Cronin, Incontri alla fine del mondo, conversazioni tra cinema e vita, Roma, Minimum Fax, 2014, p.
100-101.
[4] R. Caillois., L'uomo e il sacro, Bollati Boringhieri, Torino, 2001, p. 47.
[5] M. Augé, Il Dio oggetto, Mimesis, Milano, 2016.
[6] P. Cronin, Herzog on Herzog, Faber and Faber, New York, 2002, pp. 248-249.
[7] «Considerato da fuori, ciò che alla riflessione spirituale si offre come non specificamente spirituale, come oggettivo, diventa materia. La categoria della non-identità obbedisce ancora al criterio d’identità. Emancipati da questo criterio, i momenti non-identici risultano di natura materiale oppure inseparabilmente fusi con l’aspetto materiale» (T. W. Adorno, Dialettica negativa, Einaudi, Torino, 2013, p. 172).
[8] J. Aumont, L’objet cinématographique et la chose filmique, p. 184.
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